ENIGMÁTICO CIRLOT I

Ese hombre de cabellera dispersa, no es otra cosa que el exhumador de un mundo antes irredento. Ha aprendido, sufriendo fórmulas mágicas que los otros desconocen: conjuros para evocar y recrear las danzas interiores. 
Razas sordomudas, perdidas en sus parajes profundos, cobran voz bruscamente y, desde el valle dormido bajo la niebla, ese coral suena iluminando regiones desoladas o magníficas.
 Así, hasta que toda la tierra se convierte en eco 

 [JUAN EDUARDO CIRLOT:"El Poeta"]

“Al salir del agua se encuentran coronas de flores. Sobre todo si quien sale del agua es una doncella muerta que así resucita. Reconoce el cielo, siente el frío del aire porque está desnuda. Reconoce los árboles y las plantas tenebrosas de la orilla. Pero no sabe quién es y nunca podrá saberlo. La tierra es un reverso. En ella se oyen sonidos que ocultan su espantoso silencio.” Juan Eduardo Cirlot, Bronwyn III (1968 - See more at: http://www.blogsandocs.com/?p=1501#sthash.eHuybPrc.dpuf

"Si publico pocos ejemplares es porque creo que, en la actualidad, es muy difícil, o casi imposible, interesar por una poética nueva, sobre todo si ésta versa sobre experiencias espirituales y no sobre problemas de la masa. La humanidad quiere convertir a los poetas en periodistas, agentes de publicidad o sacerdotes, géneros muy distintos y respetables en distinto grado. Pero el poeta no es nada de ello. Es sólo alguien que responde a preguntas formuladas por algo que se asemeja extrañamente a la nada. Y su voz tiene resonancia que él no podría evitar, aunque quisiera. A eso se le llama hermetismo" 2, dice el autor en 1968.


“Este cuadro es un retrato de Juan Eduardo Cirlot. La fisonomía del juglar, el tema, el escenario cerrado por la montaña de Montserrat, el fondo con el edifi­cio de la Sagrada Familia de Antoni Gaudí ilumina­do por un amarillo ácido y la fecha -mayo de 1950-, un mes después de que El arte de Gaudí [de Cirlot] fuera publi­cado, así lo indican”. E. Granell
J. Ponç, El juglar, 1950,

El juglar; retrato de Cirlot realizado por Juan Ponç

Vida-Arte-Símbolo en J. E. Cirlot
 

Reflexión de Raimon Arola sobre el arte de Cirlot con motivo de la exposición: “Juan Eduardo Cirlot: La habitación imaginaria” en Arts Santa Mònica (Barcelona) del 16 de noviembre de 2011 al 15 de enero de 2012.

 Cualquier aproximación a la obra de Juan Eduardo Cirlot genera extrañeza, pues, ¿de qué obra hablamos?, ¿la del poeta?, ¿la del crítico?, ¿la del músico?, ¿la del simbolista?… De todas, de ninguna. La obra de Cirlot fue “su vivir en el arte”, pero no “su vivir por el arte”, pues en el segundo caso lo que importa es la obra, mientras que en el primero lo que importa es el arte (lo cual indica un cambio sustancial en relación a las propuestas románticas). Así convirtió su vivir en un acto simbólico en el que el arte (las artes) es instrumento. Sus poemas, sus reflexiones, sus esquemas, sus viajes, sus colecciones, sus lecturas, etc., fueron imágenes de un símbolo, el símbolo de la búsqueda-encuentro-centro.

Un arma espiritual, un símbolo

El ejemplo más evidente de la relación vida-arte-símbolo es seguramente la devoción de Cirlot por las espadas medievales. La exposición en Arts Santa Mònica comienza con una espada yaciente, como un hombre en su féretro. Esta espada se conserva en la Catedral de Barcelona, perteneció a Pedro, condestable de Portugal, que reinó efímeramente en Cataluña en pleno siglo XV. Cirlot escribió sobre ella: “En Barcelona se conserva una de las espadas más bellas del mundo, nos atrevemos a decirlo después de haber visto la llamada ‘de Carlomagno’ del Louvre, las de la Armería Real de Madrid, las del Lázaro Galdiano en la misma capital, las de los Museos de París, Ginebra, Zurich, Nuremberg, Turín, Milán y Venecia, aparte del conocimiento documental de las que se conservan en otros lugares. La espada de Barcelona se encuentra en el tesoro de la catedral… entre las esplendorosas custodias y báculos, junto a los cálices, códices y arquillas… Tal vez por su situación adquiere o, mejor, ratifica, el valor místico que la reina de las armas posee siempre y que se acrecienta con el paso del tiempo, con la metamorfosis de la sociedad y de la guerra. En efecto, ahora no es posible, casi, ver la espada como un arma física; es más bien un arma espiritual, un símbolo…”
Espada del siglo XV.

La hendidura

El arma espiritual que hiere o mata, también abre aquello que permanece cerrado. Rasga el cuerpo y manifiesta el espíritu, como hizo Apolo con Marsias. Cirlot se entusiasmó con las telas de Lucio Fonta­na en donde apa­recen uno o varios cortes hechos en la tela a modo de heri­das y escribió sobre ellas: “la forma tiende sólo a expresar la relación entre un espacio in­terior y el espacio exterior del campo pictórico”; esta idea la ha desarrollad A. Vega: “Aun cuando los cortes, en la medida en que son pasos entre dos espacios podrían dar lugar a un lenguaje de la ambigüedad, en Fontana la claridad de su exploración del espacio como una conquista del espíritu parece asegurada”.
L. Fontana, Attesa, 1958.

El lugar de las transformaciones

La conquista del espíritu demanda atravesar, como antaño hicieron los caballeros medievales, el oscuro bosque cuyo acceso se abre con la hendidura de la imagen anterior; sobre estos bosques escribió Victoria Cirlot: “Penetrar en el bosque significa, por tanto, una inmersión en la materia que la alquimia ha fijado como una etapa dentro del proceso de elaboración del oro filo­sofal: la denominada nigredo o ennegrecimiento. Desde el punto de vis­ta íntimo, interior y psicológico, el bosque es el lugar de las operaciones del alma, de las transformaciones interiores y de la purificación. Las mi­niaturas que ilustraron los textos de las novelas artúricas no alcanzaron a plasmar esa auténtica inmersión de la materia, que en cambio la pintura europea logró plenamente en el siglo XVI.
A. Altdorfer, Waldlandschaft mit dem heiligen Georg,1507.

Habitantes del bosque

En el oscuro bosque habita –entre otros muchos espectros: “los demonios me buscan por los campos”–, la sombra de la noche, Lilita, que como escribe J. E. Cirlot, es: “La primera mujer de Adán, según la leyenda hebrea. Espectro nocturno, enemigo de los partos y de los recién nacidos… Su figura puede coincidir con Brunilda, en la saga de los nibelungos, en contraposición con Crimilda (Eva). Símbolo de la ‘madre terrible’… Lilith personifica la imago materna en cuanto reaparición vengadora, que actúa contra el hijo y contra su esposa…”
Representación de Ishtar o Ianna del Museo Británico relacionada con Lilith. / Dibujo de A. Tàpies para el poemario de J, E, Cirlot, Lilita, 1949.

Los signos secretos

Pintura de Joan Ponç que muestra el lugar mágico y nocturno que nuestro autor atraviesa en búsqueda del centro del mundo y en donde encuentra los signos secretos de la creación que hablan al caballero, magníficamente representados por Ponç.E. Granell escribe respecto a la pintura de Ponç lo siguiente: “Este cuadro es un retrato de Juan Eduardo Cirlot. La fisonomía del juglar, el tema, el escenario cerrado por la montaña de Montserrat, el fondo con el edifi­cio de la Sagrada Familia de Antoni Gaudí ilumina­do por un amarillo ácido y la fecha -mayo de 1950-, un mes después de que El arte de Gaudí [de Cirlot] fuera publi­cado, así lo indican”.
J. Ponç, El juglar, 1950,

El espejo que ilumina

J. M. Aguadé explica que: “En el año 1960 J. E. Cirlot realiza un extraño viaje a la ciudad de Carcassonne. En su visita dio tres vueltas a las murallas y oyó misa en la iglesia de la Cité, recreando una especie de rito iniciático. Se había sentido llamado por algo o alguien, pero no lo encontró, y además a su vuelta se hirió en una mano, la derecha, lo que fue interpretado como un castigo por querer penetrar en los misterios de la ciudad… Los versos de Cirlot ilustran aquellas sensaciones del terror cósmico, de las épocas de oscuridad primigenias, de los arcanos mensajes, de los mitos: ‘Potencia oscura que me has creado, acoge sólo este instante mío, en que el dolor sabe aún pensar, y todavía puede decir y ser como exigente de lo que juzga pertenecerle. Y recibe en ti misma, Potencia, la fuerza de mi padecer y avanza más aún desde el fondo del universo ciego hacia el Espejo de Fuego que, dándote la felicidad, me iluminará’.”
Fotografía de Carcassonne de Flox Papa, 2008.

Escena de una iniciación

Escena del momento antes que un neófito será iniciado en los misterios de la masonería después de pasar terribles pruebas, cuando se le retira la venda de los ojos y ve la luz del templo sagrado. Las espadas de los hermanos, presididas por la flamígera del maestro, lo rodean para defenderlo en toda circunstancia o para matarlo si traicionara el secreto de la orden. La masonería especulativa del siglo XVIII recreó muchos ritos caballerescos.
Escena masónica de The Iconographic Encyclopaedia, 1851.

El don de la magia

Imágenes de El libro rojo de C. J. Jung, donde el autor cuenta su experiencia visionaria, sus luchas y la epifanía de la luz que, finalmente, le atraviesa el corazón. Cirlot no pudo conocer este libro, pero sí lo que supuso esta figura en la historia del siglo XX, sobre todo respecto al estudio del simbolismo. Jung escribió lo siguiente sobre la experiencia de la segunda imagen: “Grande es el poder del camino. En él crecen juntos el cielo y el infierno, las fuerzas de lo alto y las fuerzas de lo bajo se unen en él. Mágica es la naturaleza del camino, mágicos son la súplica y la invocación, mágicos son la maldición y la acción si ocurren en el gran camino. Magia es el efecto de un hombre sobre otro, pero no es que tu hecho mágico alcance a tu prójimo, sino que primero te alcanza a ti mismo y sólo cuando tú la soportas, ocurre un efecto invisible de ti en tu prójimo. Hay más de eso en el aire de lo que jamás pensé. Sin embargo, no se puede captar”.
C.G. Jung, El libro rojo, cap. XIX, “El don de la magia”.

A la que renace de las aguas

El simbolismo del encuentro lo asoció Cirlot a varias imágenes pero quizá la más potente se concretiza en la aparición de una mujer en medio de la noche, esta figura femenina Cirlot la identifica con la imagen de Bronwyn de la película de Franklin Schaffner, El Señor de la Guerra. Bronwyn surge del agua pantanosa como la figura de la verdad aparecía en los antiguos grabados, surgiendo desnuda y bella del fondo oscuro y caótico de la creación. Cirlot la relaciona con la Isis de Plutarco: “Bronwyn es Isis, la de los mil aspectos, cuyo carácter proteico le permitió infiltrarse en el Imperio romano, más celoso de sus dioses de lo que dice la historia al uso, y que permitió a la egipcia [Isis] asimilarse a la Magna Mater, a Juno, Venus, Diana, Cielo”.
Fotograma donde aparece R. Forsyth como Bronwyn en la película El Señor de la Guerra de F. J. Schaffner, 1965.

Mundus imaginalis

El espacio del centro se crea en la intersección del Cielo y la Tierra; Victoria Cirlot escribe respecto a este lugar: “La simbología tradicional se ha ocupado de este espacio [mundus imaginalis] que en la obra fundamental de Marius Schneider, El origen musical de los animales-símbolos, aparece como el resultado de la intersección de dos círculos, el cielo y la tierra, y por tanto adopta la forma de la mandorla, que no por azar constituye el lugar de la teofanía en todo el arte medieval. Schneider lo interpretó como el “lugar doble”, astrológicamente regido por el Géminis, y, por tanto, como el lugar de las inversiones. Su naturaleza dual se justifica por su participación en los dos mundos (el celestial y el terrenal), y su importancia decisiva al ser el único punto de contacto posible entre ambos, allí donde la comunicación se hace efectiva, de la que por ejemplo trataría el mito del Grial” [recordemos que la obra de M. Schneider, El origen musical de los animales-símbolos, así como la amistad de J. E. Cirlot con el autor fueron fundamentales para la concepción simbólica del mundo de éste último].
En la pintura de Joan Miró se celebra el encadenamiento de los distintos mundos que reúnen lo celestial y lo terrenal.
Esquema de M. Schneider / J. Miró, El oro del azur, 1967.

El camino detrás del arte

Fragmento de un esquema de Cirlot que explica los topónimos simbólicos de la aventura del caballero y en el que sitúa una torre entre el lago y el mar, entre el bosque y el poblado, entre lo agrete y lo culto. Se trata de un mundus imaginalis [Brabante] en donde los distintos símbolos que aparecen se explican en razón del proceso –la aventura del caballero en este caso– y no como signos independientes. “Lo que llamo Brabante no es un sitio / ni el recuerdo de ávido lugar / con muérdagos y encinas. / Lo que llamo Brabante es un instante / sin tiempo y sin espacio. / Igual que tu belleza es una sola / conjunción instantánea de poderes / secretos”.
Arriba aparece parte del tejado y de las chimeneas de Can Batlló de Gaudí, que nos parecen el alzado del esquema de Cirlot. “Tu arquitectura gime como un bosque / crucificado en furia que no mengua / bajo las destrucciones cenitales”, escribió Cirlot sobre la obra de Gaudí.
A. Gaudí, Can Batlló construida entre 1904-1906. / Esquema de Cirlot del lugar de Bronwyn.

Lugar de encuentro

En la voz “Castillo” del Diccionario de símbolos, Cirlot cita a Piobb para explicar que: “…la aparición súbita de un castillo en el paraje recorrido por el caminante es como la aparición súbita de un conjunto espiritual que se hace evidente. ‘Delante de esa visión fascinadora la fatiga desaparece. Se tiene la clara intuición de que en él reside un tesoro. El templo de los esplendores es la realización de lo inconcebible, la materialización de lo inesperado’. En el castillo, junto con el tesoro…, la dama… y el caballero purificado constituyen la síntesis de la voluntad de salvación”.
Fotografía del castillo cátaro de Peyrepertuse.

Desde el interior

Utilizamos una ventana cruciforme medieval para explicar que los símbolos en Cirlot son visiones del mundo desde la interioridad (no el subjetivismo). Sobre el símbolo de la espada-cruz, escribe Cirlot en el Diccionario: “…por virtud del sentido cósmico del sacrificio (inversión de realidades entre orden terrestre y orden celeste), la espada es símbolo de exterminación física y de deci­sión psíquica. Por ello se comprende que, durante la Edad Media, se considerara símbolo preferente del espíritu o de la palabra de Dios, recibiendo un nombre como si se tratara de un ser vivo (Balmunga, de Sigfrido; Escalibur, del rey Arturo; Durandal, de Rolando; Joyosa, de Carlomagno, etc.)”.
Fotografía de una ventana del Château de Termes.

Bronwyn

Fotografía de Juan Eduardo Cirlot recortada en forma de cruz, pues su  rostro adquiere en nuestro contexto el valor del buscador del centro del hombre.
La tercera variación del poema de Cirlot: Variaciones fonovisuales, narra la historia de Bronwyn. Recogemos la interpretación de F. Muriel sobre este poema (sólo el principio): “Se trata de una secuencia de tres planos, que explica las transformaciones sufridas por el mito a lo largo del ciclo: de imagen de mujer a idea, a ángel, de ángel a visión de la Deidad. El relato emplea los procedimientos visuales del caligrama, el ideograma y el diagrama. Para entender el primero debemos tener presente la dedicatoria del ciclo “A la que renace de las aguas”. La visión de Bronwyn saliendo de las aguas del pantano constituye el contrapunto invertido de la muerte de Ofelia… Responde Bronwyn a los arquetipos de la amada muerta saliendo del sepulcro acuático y la doncella nacida del mar (Afrodita). La letra central N nos sitúa en el contexto marino. Representa las aguas en su aspecto destructor. A ambos lados se despliegan dos formas que trazan la silueta de unas alas…, y que representan con el contraste entre sonidos graves (BRON) y agudos (WIN) el movimiento de emersión. El yo lírico se deslumbra al contemplar a Bronwyn saliendo de las aguas y se rinde a la llamada del amor fou, implícita en la adivinanza fonética B…N (ven)…”
Icono de J. E. Cirlot. / Poema de las Variaciones fonovisuales de Cirlot, 1972.

El último centro

Representación de Jesucristo entre las diez sefirots de la cábala hebrea. Al final de su vida, Cirlot se introdujo en el mundo de la cábala y reencontró el valor simbólico de la lectura del cristianismo desde esta perspectiva. En la imagen de Khunrath, Jesucristo asociado al Fénix se convierte en el lugar de la unión definitiva de cualquier devenir simbólico.
H. Khunrath, Amphitheatrum sapientiae aeternae, Hamburgo, 1595.

La vida

Fragmento de un esquema de Juan Eduardo Cirlot sobre su vida, al que llamó “Biografía: Mitología personal”, en la columna central su actividad vocacional, a la izquierda su vida familiar y a la derecha su trabajo. Hasta 1955 se alternan en su actividad profesional, la poesía y el surrealismo, en 1955 comienza su interés por la simbología –apunta Schneider y Gifreda (el mago del Puxet) quienes le marcarán en sus estudios sobre el símbolo–, después vuelve la poesía y el arte, como un periodo de crisis y, finalmente a partir de 1966, el retorno a la simbología y poesía. En el prólogo del Diccionario escribe: “Nuestro interés por los símbolos tiene un múl­tiple origen; en primer lugar, el enfrentamiento con la imagen poética, la intuición de que, detrás de la metáfora, hay algo más que una sustitución ornamental de la realidad”.
Si en esta “Biografía: Mitología personal” no se ve más allá del individuo se podría considerar un ego exaltado, pero si se contempla como un viaje, una búsqueda-encuentro simbólico, entonces se llena de sentido y lo particular se convierte en un universal arquetípico: Vida-Arte-Símbolo.

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Juan Eduardo Cirlot: Bronwyn

Por Diego Valverde Villena

Juan Eduardo Cirlot es uno de los poetas más asombrosos del siglo xx. Como William Blake, como Friedrich Hölderlin, Cirlot fue un poeta fuera de su tiempo —fuera de cualquier tiempo—. Por eso se lo lee y se lo estudia menos de lo debido: no tuvo escuela ni imitadores, y es difícil encuadrarlo en una época o estilo.
Su curiosidad renacentista lo alcanzó todo, y aprendió múltiples saberes con diversos maestros. Su syllabus personal fue variado y completo: el maestro Ardévol le enseñó música; Alfonso Buñuel (hermano de Luis) lo formó en Surrealismo entre 1940 y 1943; Marius Schneider en simbología (1949-1952); y José Gudiol en arte medieval (1953-60). En su Olimpo personal tenían lugar destacado Poe, Nerval, Novalis, Bécquer, Wagner, Schönberg, Scriabin, Mahler, Alban Berg, Penderecki, Gustave Moreau, Max Ernst, Nietzsche, Wittgenstein, Lao Tsé y los presocráticos. Le interesó la filosofía, la mitología, el cine, y muy especialmente la mística y la c ábala. Todo ello se mostrará entreverado en sus escritos, tanto en poesía como en prosa.
Frecuentó al grupo surrealista de París, donde tuvo amistad con Breton, y formó parte del grupo Dau al Set (con Tàpies, Cuixart, Brossa...) entre 1949 y 1953.
Publicó ensayos literarios, crítica de arte... Incluso sus sueños (88 sueños, 1988). Su Diccionario de símbolos (1969, con una primera versión de 1958 bajo el nombre de Diccionario de símbolos tradicionales) fue todo un hito internacional que se tradujo al inglés y se publicó en Londres en 1971. Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973) fue ensayista, compositor y crítico de arte. Pero, sobre todo, poeta. Y dentro de su poesía merece especial atención su corpus principal, el Ciclo de Bronwyn. ¿Pero quién, o qué, era Bronwyn?
Un día de verano de 1966, Cirlot fue al cine a ver una película de Franklin Shaffner, El señor de la guerra (The War Lord), protagonizada por Charlton Heston y una actriz canadiense, Rosemary Forsyth. Y allí, al ver la película, tuvo una revelación, una epifanía: la del personaje femenino, Bronwyn. Cirlot queda extasiado ante ese personaje, que aparece fuertemente vinculado a las aguas y a la resurrección. En 1967, tras ver una versión rusa del Hamlet, Cirlot relaciona la figura de Ofelia en las aguas con la de una Bronwyn rediviva, y desde entonces dedicará sus libros «a la que renace de las aguas».
Cirlot siempre había buscado el lado femenino de la divinidad. Tenía poemas dedicados a la divinidad siria Brat Nuhra, a la Daena mazdeísta y a la Shekina hebrea. Y también se había interesado por heroínas cinematográficas: le dedicó las Permutaciones Inger a la actriz Inger Stevens, y escribió un poema sobre otro personaje, «Susan Lenox», interpretado por Greta Garbo. Pero el personaje de Bronwyn le permite canalizar por fin toda su energía poética.
El Ciclo de Bronwyn se compone de dieciséis cuadernillos de pequeñas tiradas, que circularon entre sus amistades. Cirlot trabajó con las palabras y aunó símbolos, mitologías y creencias para hacer con todo ello una oración perpetua a Bronwyn. Anáforas, permutaciones, repeticiones cuasi mántricas y un tono incantatorio y gnómico son las características de ese altar poético que es el Ciclo de Bronwyn.
Juan Eduardo Cirlot, ese personaje enigmático y fascinante que aparece en una foto junto a siete espadas colgadas de la pared, nos dejó escrita la clave de sus poemas: «Cada verso que escribo, cada canto / es tan solo conjuro, sólo tanto».

Fontes:

 http://www.elmanifiesto.com/articulos.asp?idarticulo=3843
 http://www.arsgravis.com/
http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/marzo_08/05032008_01.asp