“Al
salir del agua se encuentran coronas de flores. Sobre todo si quien
sale del agua es una doncella muerta que así resucita. Reconoce el
cielo, siente el frío del aire porque está desnuda. Reconoce los árboles
y las plantas tenebrosas de la orilla. Pero no sabe quién es y nunca
podrá saberlo. La tierra es un reverso. En ella se oyen sonidos que
ocultan su espantoso silencio.”
Juan Eduardo Cirlot, Bronwyn III (1968 - See more at:
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"Si publico pocos ejemplares es porque creo que, en la actualidad, es
muy difícil, o casi imposible, interesar por una poética nueva, sobre
todo si ésta versa sobre experiencias espirituales y no sobre problemas
de la masa. La humanidad quiere convertir a los poetas en periodistas,
agentes de publicidad o sacerdotes, géneros muy distintos y respetables
en distinto grado. Pero el poeta no es nada de ello. Es sólo alguien que
responde a preguntas formuladas por algo que se asemeja extrañamente a
la nada. Y su voz tiene resonancia que él no podría evitar, aunque
quisiera. A eso se le llama hermetismo" 2, dice el autor en 1968.
“Este cuadro es un retrato de Juan Eduardo
Cirlot. La fisonomía del juglar, el tema, el escenario cerrado por la
montaña de Montserrat, el fondo con el edificio de la Sagrada Familia
de Antoni Gaudí iluminado por un amarillo ácido y la fecha -mayo de
1950-, un mes después de que El arte de Gaudí [de Cirlot] fuera publicado, así lo indican”. E. Granell
J. Ponç, El juglar, 1950,
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El juglar; retrato de Cirlot realizado por Juan Ponç
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Vida-Arte-Símbolo en J. E. Cirlot
Reflexión de Raimon Arola
sobre el arte de Cirlot con motivo de la exposición: “Juan Eduardo
Cirlot: La habitación imaginaria” en Arts Santa Mònica (Barcelona) del
16 de noviembre de 2011 al 15 de enero de 2012.
Cualquier
aproximación a la obra de Juan Eduardo Cirlot genera extrañeza, pues,
¿de qué obra hablamos?, ¿la del poeta?, ¿la del crítico?, ¿la del
músico?, ¿la del simbolista?… De todas, de ninguna. La obra de Cirlot
fue “su vivir en el arte”, pero no “su vivir por el
arte”, pues en el segundo caso lo que importa es la obra, mientras que
en el primero lo que importa es el arte (lo cual indica un cambio
sustancial en relación a las propuestas románticas). Así convirtió su
vivir en un acto simbólico en el que el arte (las artes) es instrumento.
Sus poemas, sus reflexiones, sus esquemas, sus viajes, sus colecciones,
sus lecturas, etc., fueron imágenes de un símbolo, el símbolo de la
búsqueda-encuentro-centro.
Un arma espiritual, un símbolo
El ejemplo más evidente de la relación vida-arte-símbolo es
seguramente la devoción de Cirlot por las espadas medievales. La
exposición en Arts Santa Mònica comienza con una espada yaciente, como
un hombre en su féretro. Esta espada se conserva en la Catedral de
Barcelona, perteneció a Pedro, condestable de Portugal, que reinó
efímeramente en Cataluña en pleno siglo XV. Cirlot escribió sobre ella:
“En Barcelona se conserva una de las espadas más bellas del mundo, nos
atrevemos a decirlo después de haber visto la llamada ‘de Carlomagno’
del Louvre, las de la Armería Real de Madrid, las del Lázaro Galdiano en
la misma capital, las de los Museos de París, Ginebra, Zurich,
Nuremberg, Turín, Milán y Venecia, aparte del conocimiento documental de
las que se conservan en otros lugares. La espada de Barcelona se
encuentra en el tesoro de la catedral… entre las esplendorosas custodias
y báculos, junto a los cálices, códices y arquillas… Tal vez por su
situación adquiere o, mejor, ratifica, el valor místico que la reina de
las armas posee siempre y que se acrecienta con el paso del tiempo, con
la metamorfosis de la sociedad y de la guerra. En efecto, ahora no es
posible, casi, ver la espada como un arma física; es más bien un arma
espiritual, un símbolo…”
Espada del siglo XV.
La hendidura
El arma espiritual que hiere o mata, también abre aquello que
permanece cerrado. Rasga el cuerpo y manifiesta el espíritu, como hizo
Apolo con Marsias. Cirlot se entusiasmó con las telas de Lucio Fontana
en donde aparecen uno o varios cortes hechos en la tela a modo de
heridas y escribió sobre ellas:
“la forma tiende sólo a
expresar la relación entre un espacio interior y el espacio exterior
del campo pictórico”; esta idea la ha desarrollad A. Vega: “Aun cuando
los cortes, en la medida en que son pasos entre dos espacios podrían dar
lugar a un lenguaje de la ambigüedad, en Fontana la claridad de su
exploración del espacio como una conquista del espíritu parece
asegurada”.
L. Fontana, Attesa, 1958.
El lugar de las transformaciones
La conquista del espíritu demanda atravesar, como antaño hicieron los
caballeros medievales, el oscuro bosque cuyo acceso se abre con la
hendidura de la imagen anterior; sobre estos bosques escribió Victoria
Cirlot: “Penetrar en el bosque significa, por tanto, una inmersión en la
materia que la alquimia ha fijado como una etapa dentro del proceso de
elaboración del oro filosofal: la denominada
nigredo o
ennegrecimiento. Desde el punto de vista íntimo, interior y
psicológico, el bosque es el lugar de las operaciones del alma, de las
transformaciones interiores y de la purificación. Las miniaturas que
ilustraron los textos de las novelas artúricas no alcanzaron a plasmar
esa auténtica inmersión de la materia, que en cambio la pintura europea
logró plenamente en el siglo XVI.
A. Altdorfer, Waldlandschaft mit dem heiligen Georg,1507.
Habitantes del bosque
En el oscuro bosque habita –entre otros muchos espectros: “los
demonios me buscan por los campos”–, la sombra de la noche, Lilita, que
como escribe J. E. Cirlot, es: “La primera mujer de Adán, según la
leyenda hebrea. Espectro nocturno, enemigo de los partos y de los recién
nacidos… Su figura puede coincidir con Brunilda, en la saga de los
nibelungos, en contraposición con Crimilda (Eva). Símbolo de la ‘madre
terrible’… Lilith personifica la
imago materna en cuanto reaparición vengadora, que actúa contra el hijo y contra su esposa…”
Representación de Ishtar o Ianna del
Museo Británico relacionada con Lilith. / Dibujo de A. Tàpies para el
poemario de J, E, Cirlot, Lilita, 1949.
Los signos secretos
Pintura de Joan Ponç que muestra el lugar mágico y nocturno que
nuestro autor atraviesa en búsqueda del centro del mundo y en donde
encuentra los signos secretos de la creación que hablan al caballero,
magníficamente representados por Ponç.E. Granell escribe respecto a la
pintura de Ponç lo siguiente: “Este cuadro es un retrato de Juan Eduardo
Cirlot. La fisonomía del juglar, el tema, el escenario cerrado por la
montaña de Montserrat, el fondo con el edificio de la Sagrada Familia
de Antoni Gaudí iluminado por un amarillo ácido y la fecha -mayo de
1950-, un mes después de que
El arte de Gaudí [de Cirlot] fuera publicado, así lo indican”.
J. Ponç, El juglar, 1950,
El espejo que ilumina
J. M. Aguadé explica que: “En el año 1960 J. E. Cirlot realiza un
extraño viaje a la ciudad de Carcassonne. En su visita dio tres vueltas a
las murallas y oyó misa en la iglesia de la Cité, recreando una especie
de rito iniciático. Se había sentido llamado por algo o alguien, pero
no lo encontró, y además a su vuelta se hirió en una mano, la derecha,
lo que fue interpretado como un castigo por querer penetrar en los
misterios de la ciudad… Los versos de Cirlot ilustran aquellas
sensaciones del terror cósmico, de las épocas de oscuridad primigenias,
de los arcanos mensajes, de los mitos: ‘Potencia oscura que me has
creado, acoge sólo este instante mío, en que el dolor sabe aún pensar, y
todavía puede decir y ser como exigente de lo que juzga pertenecerle. Y
recibe en ti misma, Potencia, la fuerza de mi padecer y avanza más aún
desde el fondo del universo ciego hacia el Espejo de Fuego que, dándote
la felicidad, me iluminará’.”
Fotografía de Carcassonne de Flox Papa, 2008.
Escena de una iniciación
Escena del momento antes que un neófito será iniciado en los
misterios de la masonería después de pasar terribles pruebas, cuando se
le retira la venda de los ojos y ve la luz del templo sagrado. Las
espadas de los hermanos, presididas por la flamígera del maestro, lo
rodean para defenderlo en toda circunstancia o para matarlo si
traicionara el secreto de la orden. La masonería especulativa del siglo
XVIII recreó muchos ritos caballerescos.
Escena masónica de The Iconographic Encyclopaedia, 1851.
El don de la magia
Imágenes de
El libro rojo de C. J. Jung, donde el autor
cuenta su experiencia visionaria, sus luchas y la epifanía de la luz
que, finalmente, le atraviesa el corazón. Cirlot no pudo conocer este
libro, pero sí lo que supuso esta figura en la historia del siglo XX,
sobre todo respecto al estudio del simbolismo. Jung escribió lo
siguiente sobre la experiencia de la segunda imagen: “Grande es el poder
del camino. En él crecen juntos el cielo y el infierno, las fuerzas de
lo alto y las fuerzas de lo bajo se unen en él. Mágica es la naturaleza
del camino, mágicos son la súplica y la invocación, mágicos son la
maldición y la acción si ocurren en el gran camino. Magia es el efecto
de un hombre sobre otro, pero no es que tu hecho mágico alcance a tu
prójimo, sino que primero te alcanza a ti mismo y sólo cuando tú la
soportas, ocurre un efecto invisible de ti en tu prójimo. Hay más de eso
en el aire de lo que jamás pensé. Sin embargo, no se puede captar”.
C.G. Jung, El libro rojo, cap. XIX, “El don de la magia”.
A la que renace de las aguas
El simbolismo del encuentro lo asoció Cirlot a varias imágenes pero
quizá la más potente se concretiza en la aparición de una mujer en medio
de la noche, esta figura femenina Cirlot la identifica con la imagen de
Bronwyn de la película de Franklin Schaffner,
El Señor de la Guerra.
Bronwyn surge del agua pantanosa como la figura de la verdad aparecía
en los antiguos grabados, surgiendo desnuda y bella del fondo oscuro y
caótico de la creación. Cirlot la relaciona con la Isis de Plutarco:
“Bronwyn es Isis, la de los mil aspectos, cuyo carácter proteico le
permitió infiltrarse en el Imperio romano, más celoso de sus dioses de
lo que dice la historia al uso, y que permitió a la egipcia [Isis]
asimilarse a la Magna Mater, a Juno, Venus, Diana, Cielo”.
Fotograma donde aparece R. Forsyth como Bronwyn en la película El Señor de la Guerra de F. J. Schaffner, 1965.
Mundus imaginalis
El espacio del centro se crea en la intersección del Cielo y la
Tierra; Victoria Cirlot escribe respecto a este lugar: “La simbología
tradicional se ha ocupado de este espacio [
mundus imaginalis] que en la obra fundamental de Marius Schneider,
El origen musical de los animales-símbolos,
aparece como el resultado de la intersección de dos círculos, el cielo y
la tierra, y por tanto adopta la forma de la mandorla, que no por azar
constituye el lugar de la teofanía en todo el arte medieval. Schneider
lo interpretó como el “lugar doble”, astrológicamente regido por el
Géminis, y, por tanto, como el lugar de las inversiones. Su naturaleza
dual se justifica por su participación en los dos mundos (el celestial y
el terrenal), y su importancia decisiva al ser el único punto de
contacto posible entre ambos, allí donde la comunicación se hace
efectiva, de la que por ejemplo trataría el mito del Grial” [recordemos
que la obra de M. Schneider,
El origen musical de los animales-símbolos, así como la amistad de J. E. Cirlot con el autor fueron fundamentales para la concepción simbólica del mundo de éste último].
En la pintura de Joan Miró se celebra el encadenamiento de los distintos mundos que reúnen lo celestial y lo terrenal.
Esquema de M. Schneider / J. Miró, El oro del azur, 1967.
El camino detrás del arte
Fragmento de un esquema de Cirlot que explica los topónimos
simbólicos de la aventura del caballero y en el que sitúa una torre
entre el lago y el mar, entre el bosque y el poblado, entre lo agrete y
lo culto. Se trata de un
mundus imaginalis [Brabante] en donde
los distintos símbolos que aparecen se explican en razón del proceso –la
aventura del caballero en este caso– y no como signos independientes.
“Lo que llamo Brabante no es un sitio / ni el recuerdo de ávido lugar /
con muérdagos y encinas. / Lo que llamo Brabante es un instante / sin
tiempo y sin espacio. / Igual que tu belleza es una sola / conjunción
instantánea de poderes / secretos”.
Arriba aparece parte del tejado y de
las chimeneas de Can Batlló de Gaudí, que nos parecen el alzado del
esquema de Cirlot. “Tu arquitectura gime como un bosque / crucificado en
furia que no mengua / bajo las destrucciones cenitales”, escribió
Cirlot sobre la obra de Gaudí.
A. Gaudí, Can Batlló construida entre 1904-1906. / Esquema de Cirlot del lugar de Bronwyn.
Lugar de encuentro
En la voz “Castillo” del
Diccionario de símbolos, Cirlot
cita a Piobb para explicar que: “…la aparición súbita de un castillo en
el paraje recorrido por el caminante es como la aparición súbita de un
conjunto espiritual que se hace evidente. ‘Delante de esa visión
fascinadora la fatiga desaparece. Se tiene la clara intuición de que en
él reside un tesoro. El templo de los esplendores es la realización de
lo inconcebible, la materialización de lo inesperado’. En el castillo,
junto con el tesoro…, la dama… y el caballero purificado constituyen la
síntesis de la voluntad de salvación”.
Fotografía del castillo cátaro de Peyrepertuse.
Desde el interior
Utilizamos una ventana cruciforme medieval para explicar que los
símbolos en Cirlot son visiones del mundo desde la interioridad (no el
subjetivismo). Sobre el símbolo de la espada-cruz, escribe Cirlot en el
Diccionario: “…por virtud del sentido cósmico del sacrificio (inversión
de realidades entre orden terrestre y orden celeste), la espada es
símbolo de exterminación física y de decisión psíquica. Por ello se
comprende que, durante la Edad Media, se considerara símbolo preferente
del espíritu o de la palabra de Dios, recibiendo un nombre como si se
tratara de un ser vivo (Balmunga, de Sigfrido; Escalibur, del rey
Arturo; Durandal, de Rolando; Joyosa, de Carlomagno, etc.)”.
Fotografía de una ventana del Château de Termes.
Bronwyn
Fotografía de Juan Eduardo Cirlot recortada en forma de cruz, pues
su rostro adquiere en nuestro contexto el valor del buscador del centro
del hombre.
La tercera variación del poema de Cirlot:
Variaciones fonovisuales,
narra la historia de Bronwyn. Recogemos la interpretación de F. Muriel
sobre este poema (sólo el principio): “Se trata de una secuencia de tres
planos, que explica las transformaciones sufridas por el mito a lo
largo del ciclo: de imagen de mujer a idea, a ángel, de ángel a visión
de la Deidad. El relato emplea los procedimientos visuales del
caligrama, el ideograma y el diagrama. Para entender el primero debemos
tener presente la dedicatoria del ciclo “A la que renace de las aguas”.
La visión de Bronwyn saliendo de las aguas del pantano constituye el
contrapunto invertido de la muerte de Ofelia… Responde Bronwyn a los
arquetipos de la amada muerta saliendo del sepulcro acuático y la
doncella nacida del mar (Afrodita). La letra central
N nos
sitúa en el contexto marino. Representa las aguas en su aspecto
destructor. A ambos lados se despliegan dos formas que trazan la silueta
de unas alas…, y que representan con el contraste entre sonidos graves (
BRON) y agudos (
WIN)
el movimiento de emersión. El yo lírico se deslumbra al contemplar a
Bronwyn saliendo de las aguas y se rinde a la llamada del
amor fou, implícita en la adivinanza fonética
B…
N (
ven)…”
Icono de J. E. Cirlot. / Poema de las Variaciones fonovisuales de Cirlot, 1972.
El último centro
Representación de Jesucristo entre las diez
sefirots de la
cábala hebrea. Al final de su vida, Cirlot se introdujo en el mundo de
la cábala y reencontró el valor simbólico de la lectura del cristianismo
desde esta perspectiva. En la imagen de Khunrath, Jesucristo asociado
al Fénix se convierte en el lugar de la unión definitiva de cualquier
devenir simbólico.
H. Khunrath, Amphitheatrum sapientiae aeternae, Hamburgo, 1595.
La vida
Fragmento de un esquema de Juan Eduardo Cirlot sobre su vida, al que
llamó “Biografía: Mitología personal”, en la columna central su
actividad vocacional, a la izquierda su vida familiar y a la derecha su
trabajo. Hasta 1955 se alternan en su actividad profesional, la poesía y
el surrealismo, en 1955 comienza su interés por la simbología –apunta
Schneider y Gifreda (el mago del Puxet) quienes le marcarán en sus
estudios sobre el símbolo–, después vuelve la poesía y el arte, como un
periodo de crisis y, finalmente a partir de 1966, el retorno a la
simbología y poesía. En el prólogo del Diccionario escribe: “Nuestro
interés por los símbolos tiene un múltiple origen; en primer lugar, el
enfrentamiento con la imagen poética, la intuición de que, detrás de la
metáfora, hay algo más que una sustitución ornamental de la realidad”.
Si en esta “Biografía: Mitología personal” no se ve más allá del
individuo se podría considerar un ego exaltado, pero si se contempla
como un viaje, una búsqueda-encuentro simbólico, entonces se llena de
sentido y lo particular se convierte en un universal arquetípico:
Vida-Arte-Símbolo.
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Juan Eduardo Cirlot: Bronwyn
Por Diego Valverde Villena
Juan Eduardo Cirlot es uno de los poetas más asombrosos del siglo
xx.
Como William Blake, como Friedrich Hölderlin, Cirlot fue un poeta fuera
de su tiempo —fuera de cualquier tiempo—. Por eso se lo lee y se lo
estudia menos de lo debido: no tuvo escuela ni imitadores, y es difícil
encuadrarlo en una época o estilo.
Su curiosidad renacentista lo alcanzó todo, y aprendió múltiples saberes con diversos maestros. Su
syllabus
personal fue variado y completo: el maestro Ardévol le enseñó música;
Alfonso Buñuel (hermano de Luis) lo formó en Surrealismo entre 1940 y
1943; Marius Schneider en simbología (1949-1952); y José Gudiol en arte
medieval (1953-60). En su Olimpo personal tenían lugar destacado Poe,
Nerval, Novalis, Bécquer, Wagner, Schönberg, Scriabin, Mahler, Alban
Berg, Penderecki, Gustave Moreau, Max Ernst, Nietzsche, Wittgenstein,
Lao Tsé y los presocráticos. Le interesó la filosofía, la mitología, el
cine, y muy especialmente la mística y la c ábala. Todo ello se
mostrará entreverado en sus escritos, tanto en poesía como en prosa.
Frecuentó al grupo surrealista de París, donde tuvo amistad con
Breton, y formó parte del grupo Dau al Set (con Tàpies, Cuixart,
Brossa...) entre 1949 y 1953.
Publicó ensayos literarios, crítica de arte... Incluso sus sueños (
88 sueños, 1988). Su
Diccionario de símbolos (1969, con una primera versión de 1958 bajo el nombre de
Diccionario de símbolos tradicionales)
fue todo un hito internacional que se tradujo al inglés y se publicó
en Londres en 1971. Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973) fue
ensayista, compositor y crítico de arte. Pero, sobre todo, poeta. Y
dentro de su poesía merece especial atención su corpus principal, el
Ciclo de Bronwyn. ¿Pero quién, o qué, era Bronwyn?
Un día de verano de 1966, Cirlot fue al cine a ver una película de Franklin Shaffner,
El señor de la guerra (The War Lord),
protagonizada por Charlton Heston y una actriz canadiense, Rosemary
Forsyth. Y allí, al ver la película, tuvo una revelación, una epifanía:
la del personaje femenino, Bronwyn. Cirlot queda extasiado ante ese
personaje, que aparece fuertemente vinculado a las aguas y a la
resurrección. En 1967, tras ver una versión rusa del
Hamlet,
Cirlot relaciona la figura de Ofelia en las aguas con la de una Bronwyn
rediviva, y desde entonces dedicará sus libros «a la que renace de las
aguas».
Cirlot siempre había buscado el lado femenino de la divinidad. Tenía
poemas dedicados a la divinidad siria Brat Nuhra, a la Daena mazdeísta y
a la Shekina hebrea. Y también se había interesado por heroínas
cinematográficas: le dedicó las
Permutaciones Inger a la
actriz Inger Stevens, y escribió un poema sobre otro personaje, «Susan
Lenox», interpretado por Greta Garbo. Pero el personaje de Bronwyn le
permite canalizar por fin toda su energía poética.
El Ciclo de Bronwyn se compone de dieciséis cuadernillos de pequeñas
tiradas, que circularon entre sus amistades. Cirlot trabajó con las
palabras y aunó símbolos, mitologías y creencias para hacer con todo
ello una oración perpetua a Bronwyn. Anáforas, permutaciones,
repeticiones cuasi mántricas y un tono incantatorio y gnómico son las
características de ese altar poético que es el Ciclo de Bronwyn.
Juan Eduardo Cirlot, ese personaje enigmático y fascinante que
aparece en una foto junto a siete espadas colgadas de la pared, nos
dejó escrita la clave de sus poemas: «Cada verso que escribo, cada
canto / es tan solo conjuro, sólo tanto».
